خوانش 2

ادامه ی خوانش 1:

گادامر در زمینه ی زیبایی شناسی نوشت اگر ما رسالت هرمنوتیک را ایجاد پلی میان فاصله های شخصی و تاریخی بنیاد ذهنی بدانیم، آن گاه تجربه ی هنری یک سر خارج از این قلمرو خواهد بود، زیرا از میان تمامی چیزهایی که رویاروی ما در طبیعت و تاریخ قرار می گیرد، این اثر هنری ست که با ما به صحیح ترین شکل ممکن حرف خواهد زد. از این رو، اثر هنری کوششی ست برای از میان بردن فاصله، در حکم آگاهی در حال تکوینی از آن؛ و توانایی این را خواهد داشت که افق های تاریخی را در هم بشکند- یعنی تمام افق های تاریخی دریافت خود را به زمان حال منتقل کند؛ و بدین سان در خودآگاهی هر فرد حل شود. این به معنای زبانی شدن آن- نیز- هست.

تجربه ی اثر هنری، به منزله ی مشاهده کردن جهانی ست که از طریق آن پی ببریم هنر ادراک حسی محض نیست. افق های جهان و معرفت به نفس خود ما در مواجه با اثر هنری وسیع تر می شود. بدین ترتیب، اثر هنری جهانی جدا شده از جهان خود ما نیست؛ و همین که وحدت وجودی دیگر را به مثابه ی جهان برای کمال معرفت به نفس خودمان درک کردیم، به گونه ی کامل تری به زمان حال رسیده ایم؛ و هنگامی که اثر هنری بزرگی را می فهمیم، به آن چه تجربه کرده ایم، واقف می شویم. ناگفته نماند که ما نمی توانیم از عین استنطاق کنیم، بل که این اثر هنری ست که در برابر ما پرسش می گذارد- پرسشی که آن را به هستی می خواند.  تجربه ی اثر هنری، در وحدت و استمرار معرفت به نفس ما صورت می گیرد.

اثر هنری، جهانی را برپا می دارد. زیبایی آن حالتی ست که حقیقت نامستور رخ می گشاد. هایدگر هر هنری را ذاتن شاعرانه می انگارد- یعنی نحوه ای از انکشاف هستی هست ها و نحوه ای از عرضه ی حقیقت در رخ دادی تاریخی و انضمامی. اثر به قلمرو کل هست ها با آفرینش می آید. مثلن یک اثر معماری برپا شده، فضای گشوده ای در هستی می سازد و فضای زیستن خود را می آفریند. از نظر هایدگر، ساختن تدریجی زمین و نمایش جهان دو گرایش اساسی اثر هنری ست؛ و تآویل اثر هنری به معنای حرکت به درون فضای گشوده ای ست که اثر را به پا داشته است.

گادامر معتقد است تجربه ی اثر هنری از هر افق ذهنی و شخصی تآویل فراتر می رود- نه تنها از افق هنرمند، که از افق کسی که اثر را درک می کند. به همین دلیل، ممکن نیست عمل ذهنی معیار معنای اثر باشد. در حقیقت، سخن گفتن درباره ی اثر فی نفسه، بریده از واقعیت همواره تازه شونده ِ آن، چنان که در تجربه به ظهور می رسد، اتخاذ نظری بسیار انتزاعی به اثر است. نکته ی مهم نیت یا مقصود خالق اثر و یا خود اثر به مثابه ی شی فی نفسه در بیرون از تاریخ نیست، بل که مهم آن چیزی ست که به طور مکرر در مواجه های تاریخی به ظهور می آید. وقتی اثر هنری بزرگی را می بینیم به جهان آن وارد می شویم. هنرمند واقعیت را در تصویر و صورتی تسخیر کرده است؛ دگردیسی به صورتی که هنرمند به اجرا درآورده واقعن دگردیسی به حقیقت هستی ست؛ و مشروعیت هنر نه در بخشیدن لذت زیبایی شناختی که در آشکار نمودن هستی ست.

فهم هنر از طریق برش و تقسیم روش مندانه ی آن به منزله ی موضوع شناخت یا از طریق جدا کردن صورت از محتوا حاصل نمی شود، بل که نتیجه ی گشودگی در برابر هستی و استماع پرسش(های)ی ست که اثر پیش روی ما می گذارد. با این همه، ما این جهان تازه را از آن رو می فهمیم که برای کشف حقیقت از پیش ساختارهای معرفت به نفس مان (پیش فرض ها) کمک می گیریم. توان و قدرت هنرمند در این است که تجربه اَش از هستی را به صورتی خیالی تغییر می دهد. این تجربه، بنا بر این، در مقام صورت پایدار می شود، هرچند فاقد فعلیت یا انرژی هستی ست و صرفن دربرگیرنده ی ویژگی(هایی) از اثر- و نه هستی- است که تبدیل به حقیقتی پایدار شده. تغییری که با دگرگون شدن خیالی (ذهنی) در مواد و مصالح صورت می گیرد، استحاله ای صرف نبوده، یک دگرگونی حقیقی ست. در واقع، آن چه اکنون هست و در نمایش هنر ارائه می شود، حقیقتی ست که اکنون می تواند دوام بیاورد.

اتصال حقیقت یا هستی با صورت نمایش درآمده ی آن قدر کامل است که چیزی تازه هست می شود: بی واسطه گی تمامی واسطه ی شناخت به معنایی عمیق تر! تجربه ی نظاره ی اثر هنری، این شناخت را شناختی مشترک می سازد. علاوه بر آن، آن چه لازمه ی تجربه زیبایی شناختی اثر هنری ست، نه محتوا و صورت، که مراد و مقصود است- یعنی چیزی که در صورتی خیالی و صورت واسطه شده و جهانی ست با پویایی هایی خاص خود.

هنر، جای گاه می خواهد؛ و از خودش جای گاهی فراخ می آفریند. آثار هنری، واقعن به موزه ها تعلق ندارند تا در جای گاهی بی جای گاه، با هم جمع شوند. مسئله ی زیربنایی مفهوم تصور هنر به صورت چیزی متعلق به ادراک است. نخستین کاری که باید انجام داد، یافتن راهی ست که منجر به عقب نشینی افقی می شود که هنر و تاریخ را باهم در بر گیرید. چگونه گی هستی اثر هنری، نوعی بازی ست که به انسان شناسنده لذت می بخشد- انسانی که این جهان را درک می کند تا در بیرون و برای هستی دنیوی اَش از ادراکی زیباشناختی لذت ببرد.

حال نقش ما در این میان چیست؟ در برخورد با اثر هنری تماشاگریم یا شرکت کننده!؟ وقتی پذیرفتیم و دیدیم اثر هنری نمایشی ست که در ظرف صورت خیالی ریخته شده و حقیقت هستی را به صورت واقعه نمایش می دهد، و در متنی این چنین که با معانی نهفته اَش با ما سخن می گوید، دیگر از صورت آن پرسش نمی کنیم.این گونه است که روح هنر شعرگونه ما را در اسارت خود می گیرد و پُرتوان مان می کند. با این تفاسیر، اثر هنری چیزی ایستا شمرده نمی شود؛ پویاست و بسط و گسترش اثر موقف زیباشناختی فاعل مدار را تعالی داده و ساختاری فرض می شود که نابسندگی شاکله ی فاعل- موضوع را به استناد به فهم بازی نشان می دهد.

بنابراین، تجربه ی اثر هنری را صرفن شئی ادراک شده نمی بینیم که در برابر شناسنده ی قائم به خود قرار می گیرد. اثر هنری وجودی اصیل است که تجربه ی شدنِ تجربه کننده را دگرگون ساخته، در واقع اثر می گذارد. موضوع تجربه ی هنر، شئی پایدار در زمان و ذهنیت کسی نیست که اثر را تجربه می کند، بل که خود اثر است. و تنها آن جا که اثر با دیگران ارتباط می یابد، تبدیل به واقعیت می شود- مثلن آفرینش ادبی به کمال نمی رسد، مگر در خواندن. خواننده خود بنا بر افق دانسته ها و انتظارهای ذهنی خود با اثر رو به رو می شود- افقی که کشف و حتا حدس زدن حدود آن برای مؤلف ممکن نیست، زیرا فراتر از زمان می رود. زیبایی شناسی دریافت نمی تواند از نسبت خواننده با نیت مؤلف آغز کند بل که یگانه آغازگاه آن نسبت خواننده با متن است. در رویارویی اثر با مخاطب باید عنصری مشترک وجود داشته باشد که ارتباط را ممکن می سازد- این عنصر زبان است. به اعتقاد گادامر برای خوانش متن، کارکرد ارجاعی زبان نه برای انتقال معنی که برای رویکردی پژوهش گرانه با هدف جای گیری در افقی در افقی که به آزمون درآید، دگرگون شود و سرانجام شکل گیرد، به کارمان می آید و بازی تآویل در گذر از حقیقت به هنر و هنر به حقیقت ادامه می یابد.

خوانش و بازخوانش متن، در این میان، پدیده هایی پایان ناپذیرند؛ و ما فقی افق معنایی متنی را از دورانی به دوران خوانش متن منتقل و به اصطلاح متن را امروزی می کنیم. در واقع، تعامل و گپ و گفتی به وجود می آید که کامل نشده، به پایان نمی رسد، چرا که که فهم کنشی ست پویا. خوانش هر باره ی متن، زاینده ی معنایی تازه است و رویارویی هر باره با اثر هنری، شکل دهنده ی ادراک حسی جدید. در نتیجه، محدودیت کار مخاطب را افق معنایی اثر/ متن تعیین می کند.

/ 4 نظر / 3 بازدید
فرشید کریمی

هنر قلمرویی است که بیش از هر گستره ای دیگر در آن چندگانگی معنا می یابد.هیچ تجربه ای پیروزمندی در هنر وجود ندارد که بتواند (یگانه تجربه درست )خوانده شود. آفرینش و آزادی – بابک احمدی – نشر مرکز- چاپ چهارم -1385- ص 337 هنر در قیاس با علم صداقت بیشتری دارد،زیرا حضور غایی توهم را تشخیص می دهد و می پذیرد.هنر با توهمات چونان توهمات رودررو می شود و در نتیجه می تواند به نحوی خلاق با آنها برخورد کند – و آنها را بر اساس معیاری مورد ارزیابی قرار دهد که خصلتی اساسا زیبا شناختی دارد. فلسفه ،معرفت و حقیقت – فریدریش نیچه – مراد فرهادپور – انتشارات هرمس – چاپ چهارم- 1389 – ص 43 یکی از شرایط آموختن هر هنرعلاقه شدید به چیره دستی در آن هنر است. هنر عشق ورزیدن – اریک فروم – پوری سلطانی – انتشارات مروارید – چاپ 26- 1387 – ص 138

فرشید کریمی-- قسمت 2

هنر،نه تنها درسطح فردی بلکه درسطح نوعی – تاریخی ((generic- historical level مشهودترین ((بازگشت امر سرکوب شده)) باشد. تخیل هنری،((خاطره ناخودآگاه))از رهایی که ناکام مانده ،خاطره او از وعده ای که به آن خیانت شد را شکل می دهد. ص 173 هنر تحت سلطه اصل عملکرد ،سرکوب نهادینه شده را در برابر تصویر انسان در مقام سوژه آزاد قرار می دهد؛هنر در وضعیت ناآزاد تنها با نفی ناآزادی می تواند از تصویر آزادی صیانت کند. ص 173 خود تقید و تعهد هنر به فرم ،نفی ناآزادی در هنر را بی اعتبار می کند. ص 173 هنر تنها در جایی تداوم و حیات دارد که خود را حذف کند ،جایی جوهر و هستی خود را رهایی می بخشد که شکل سنتی اش را نفی ،و بدین سان سازگاری را نفی کند. ص174 حقیقت هنر ،رهایی حسیت است از طریق سازگاری آن با عقل .ص212 هنر،اصل عقل را که اصل حاکم است ،به چالش می طلبد.ص213 اروس و تمدن – هربرت مارکوزه – امیر هوشنگ افتخاری راد – نشر چشمه – چاپ اول – 1389 هنر یکی از اشکال شعور اجتماعی است.هنر مثل علوم یکی از نیرومندترین عوامل شناخت و یکی از نیروهای عظیم اجتماعی است.خصوصیات ویژه هنر این است که واقعیت را به صورت اشکال هنری و قابل مشاهده منعکس

هما

راست می گفتی دلت گیر برق بیچاره نیست خانوم دکتر [متفکر] رضا غیب شده مونتی یا جدی جدی خصوصی کامنت میذاره؟

سان آپ

بسیااااااااااااااااار دوست دااشتم..... گلللل